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Erich Franz

Susanne Stähli – Farbe als Bewegung

Monochrome Bilder sind nur insofern interessant, als sie nicht monochrom sind. Die eine Farbe wird dann zum visuellen Ereignis, sie wird als für sich erfahrbare und sich selbst tragende Farbe überhaupt nur sichtbar, wenn sie visuell entsteht, wenn sie aus einer anderen Voraussetzung zu sich selbst gelangt, wenn also ihr Zustand als Farbe eine Bewegung enthält, die zu ihr hinführt und aus der heraus sie sichtbar wird.1 Diese Bewegung kann beispielsweise von anderen Farbschichten ausgehen, von unterschiedlichen Farbnuancen innerhalb des Bildes oder etwa vom materialen Aspekt einer Oberflächenstruktur, der zu einer optischen Lichtqualität der Farbe hinführt. Eine Farbe, die eine Fläche lediglich als einheitliche Einfärbung überzieht, würde schon aus physiologischen Gründen – der Überreizung der Sehnerven – ihre Intensität verlieren. So fragte Piero Manzoni 1960: „… und wird nicht im Grunde auch die Monochromie, da ihr jedes Farbverhältnis fehlt, farblos?“2

 

Susanne Stählis Bilder sind niemals monochrom, aber viele von ihnen nähern sich dieser Zuständlichkeit an, in der die Farbe fast zur Qualität des Bildes wird: ein dunkelrotes, ein orangenes, ein hellblaues Bild (Abb. S. 00, 00, 00). Aber das ruhige Dunkelpurpur-Rot, das mit dem großen richtungslosen quadratischen Bildformat fast verschmilzt, beginnt bei etwas längerer Betrachtung, seine Konsistenz in wolkigen Strukturen zu öffnen. Zur Mitte hin hellt es sich ganz allmählich auf, und zu den Rändern hin verdichtet es sich stellenweise zum Dunkleren. Fast scheint sich das gedeckte, nahezu bräunliche Rot sogar mit einem nächtlichen Blauton aufzuladen – wenn das nicht schon zu viel gesagt wäre, weil auch diese Verdunkelungen im Rotbereich bleiben. Die Farbe gerät insgesamt in Bewegung, langsam und in quellenden Rhythmen. Bei aller Verdichtung bleibt sie aber immer auch transparent, sie enthält auch in den dunkelsten Bereichen einen verhaltenen Schimmer von Licht, der zur Mitte hin leicht zunimmt und sich ungleichmäßig zu den Bildrändern hin ausbreitet. Überall spürt man Tiefe; man blickt nicht auf die Farbe, sondern in sie hinein. Die Dunkelheit zieht sich vor allem im oberen Bildbereich nach links zusammen, etwas schwächer in halber Höhe zum rechten Bildrand hin sowie unten, leicht rechts von der Mitte. Die sich nuancierende und ganz allmählich verwehende Farbbewegung weitet sich in asymmetrischer Entfaltung zu einem ungreifbaren und unbegrenzbaren, wogenden Farbraum. Seine Bewegung hört nicht auf, geht aber auch nicht frei über die Fläche hinweg, sondern verbindet sich in ihrer Langsamkeit und ihrem verhaltenen Bezug zur Mitte auch mit dem Bildformat.

Bei Susanne Stähli bildet die Farbe den Inhalt des Bildes. Das Bild ist jedoch nicht mit der Farbe identisch, es schließt sie nicht ein, sondern es entlässt sie als Bewegung, die sich zu einer Farbstimmung hin und auch wieder von ihr weg entwickelt. Die Farbe wird transparent – zum Licht und zum Raum, welche aus ihr bestehen und aus denen wiederum die Farbe besteht. Aus diesem unabgrenzbaren Sich-Verhalten von Farbe entstehen Ausdruck, Thema und Geschehen des Bildes. Die tiefe Dunkelheit des Rots wird an der leicht zunehmenden Transparenz erst spürbar, von der die wolkigen Verdunkelungen ausgehen. Man erfährt die Tönung ins Rot besonders dort, wo sie fast verschwindet – an den bläulichen Nuancen. Auch die dichte Tiefe und die fast zuständliche Ruhe erscheinen als eine zunehmende Verlangsamung der Verläufe über das Bild. – Ein orangenes Gemälde von gleichem Format wird dagegen in seiner fast blendenden Strahlkraft an den energetisch sich aufladenden Bewegungen vom Gelblichen zum Rötlichen spürbar. – Ein helles, blaues Bild entwickelt wiederum seine durchlässige, wie wässerige Substanz an den leichten, wie hingehauchten Schleiern des Grüns. Jedes Bild steigert sich also aus den Bewegungen der Farbe zu seiner besonderen Atmosphäre. Dieses farbige Geschehen geht über die Fläche des Bildes hinweg; seine Räumlichkeit und Ausdehnung lassen sich nicht auf das Bildformat eingrenzen, aber sie sammeln sich in ihm.

Andere Bilder von Susanne Stähli zeigen nicht eine solche allseitige Ausdehnung und Verdichtung, sondern eine klare „Lese“-Richtung, horizontal oder vertikal. Unterschiedliche Farben gehen in dieser Abfolge ineinander über und auseinander hervor. Oft geben leuchtende Außenbereiche den „Ton“ an, der im Innern des Bildes in dunkleren und gedeckteren Zonen nachklingt. Doch lassen sich die Farben – trotz ihrer deutlichen Verschiedenheiten – nicht abgrenzen. Ihre Grenzen sind fließend, lösen sich wieder auf und verwandeln sich. Was man zunächst als Einheit sieht, kann sich zu farbigen Gegensätzen verwandeln – etwa ein Grün zu einem Blau –, und was als Mittelachse einer breiteren Zone hervortritt, öffnet sich bei wanderndem Blick als Lücke zwischen zwei Bereichen. Unter die Blau-Nuancen legt sich eine aufschimmernde Rot-Tönung; an anderer Stelle verschmilzt ein Blau mit dem Grün und nimmt es in sich auf. Je nach der Aufmerksamkeit des Betrachters weiten sich zusammenhängende Zonen aus oder trennen sich zu anderen Zugehörigkeiten. Entsprechend richtet sich innerhalb einer horizontalen Abfolge eine schmale Betonung vertikal auf oder dehnt sich horizontal aus. Keine Form, keine Grenze bietet dem Auge Halt. Enge und Weite, Leuchtkraft und Gedecktheit, Unterscheidbarkeit und Anbindung beeinflussen die Empfindungen des Allmählichen, des Glatteren, des Widerständigen, des Weitgespannten und rufen unterschiedliche Geschwindigkeiten hervor. – Der Inhalt dieser Bilder besteht in all diesen optischen Vorgängen. Bewegung, Raum und Licht sind nicht dargestellt, sondern werden durch die Farbe und ihr permanentes Entstehen zu unmittelbarer Erfahrung.

Bei den größeren Formaten von Susanne Stähli folgt das Auge den sich ausbreitenden Bewegungen der Farbe oder einer gerichteten Abfolge. In den kleineren Formaten der Werkgruppe für Josef verwandelt sich die Farbe der Bildfläche nicht sukzessiv, sondern insgesamt. Auf einer Leinwandfläche von 60 x 50 cm ist eine Farbe in sichtbaren senkrechten Pinselstrichen gleichmäßig aufgetragen und zwischen zwei andersfarbige Querstreifen eingespannt, die die Fläche oben und unten abschließen. Der weiche senkrechte Pinselstrich vereint mehrere Farbnuancen, die sich in gleicher Durchmischung wiederholen. Diese in sich bewegte Hauptfarbe verwandelt sich durch ihre optische Nachbarschaft zu den oben und unten einfassenden Randzonen. Deren horizontale Streifen schließen weich und mit großer Sensibilität an die Hauptfarbe an und setzen sich zugleich deutlich von ihr ab. Ein durchlässiges Türkis mit bläulich-grünlichem Schimmer gewinnt durch ein einfassendes warmes Grün an kühler Schärfe; ein weiß-grünliches Hellblau, das von darunterliegendem Grauviolett durchdrungen wird, erscheint von festeren türkisfarbenen Streifen bestätigt; eine ebenfalls grüne, dunkle Hauptfarbe erscheint von einer bläulichen Tönung gedämpft und gewinnt durch leuchtende türkisgrüne Querstreifen mit unterlegtem Gelbgrün an Helligkeit (Abb. S. 00, 00, 00). Diese drei „grünen“ Bilder beeinflussen sich, wenn sie nebeneinander aufgehängt sind, auch gegenseitig. Ein dazu angebrachtes rotes Bild verändert sie wieder, es intensiviert sie. Die Farben entstehen aus ihrem Zusammenspiel mit den benachbarten, dazwischen gemischten und darunter liegenden Farben. Sie verwandeln sich von den statischen, physikalisch gegebenen Farben zu unfixierbaren optischen Reaktionen. Diese Verlebendigung der „gesehenen“ Farben erinnert entfernt an die Interaktionen der Farben bei Josef Albers, auf dessen Vorname auch der Serientitel anspielt. Jedes Bild benötigt ein optisch ungestörtes Umfeld, damit diese Nuancen sich zu ihrer ganzen Ausdrucksschärfe steigern können; ein nahe daneben hängendes andersfarbiges Bild würde diese internen optischen Beeinflussungen übertönen. Manchmal verändert sich sogar das Weiß der umgebenden Wand, wenn man sich in Ruhe auf das Erscheinen der optischen Farbe eingelassen hat; es entsteht ein umgebender Farbschimmer durch das Abstrahlen der farbigen Kanten oder durch optische Kontrastreaktionen zum Weiß der Wand.

Erstaunlich ist die Ausdrucksbreite dieser Bildtafeln, ein gedecktes und kalkiges Weiß wird durch gelbliche Ränder zum Leuchten gebracht, ein dunkles Indigo gewinnt durch bläuliche Aufhellung und erneute Verdichtung zu den Rändern hin an innerer räumlicher Tiefe und Energie, ein fast opakes Rosaviolett wird durch das eingebundene Orangerot zerbrechlich und unfassbar. Es kommen Farben zusammen, die eigentlich nicht zusammenpassen und die Nuancen mit großen Spannungen aufladen. Die Sichtbarkeit der Pinselstriche hält den Blick in Bewegung und erzeugt eine farbige Räumlichkeit und Intensität, die die gesamte Bildfläche erfüllt.

In der Werkgruppe kleiner, 30 x 24 cm großer Bildflächen mit dem gemeinsamen Titel quadro verfolgt man innerhalb der kleinen Farbfläche sich durchkreuzende vertikale und horizontale Pinselspuren. Sie trennen sich und verbinden sich zugleich, schließen sich zusammen und öffnen sich sowohl über den Rand hinaus wie auch zum malerischen Raum vor und hinter der Malfläche. Auch hier erscheint trotz des kleinen Formats die Fläche nicht geschlossen, sondern die Farbe weht durchlässig und changierend über sie hinweg und verbindet sich dennoch in dichtem Zusammenspiel mit dem materiellen Stoff und dem Format. Ein beherrschendes Dunkelgrün öffnet sich zu einem leichten Schimmer von Gelb und integriert in einigen Pinselstrichen einen dämpfenden Hauch von Rot und eine bläuliche Verdunkelung (Abb. S. 00). In den meisten dieser Bilder schimmert durch die dunkleren Bahnen etwas Helleres; die senkrechten und waagerechten Verläufe wirken transparent und enthalten unterschiedliche Farbnuancen. Die Farben sind untrennbar wie ineinander gewebt und steigern dadurch innerhalb ihrer Kontinuität ihre Nuancen – bis sie fast als Kontraste erscheinen.

Der Inhalt der Bilder von Susanne Stähli besteht in einer in sich bewegten Farbe, die durch ihre Verwandlungen erst ihre Intensität, ihr Gewicht, ihre Energie und Raumhaltigkeit gewinnt. Sie erscheint bewegt und doch ruhig, sie verwandelt sich und entwickelt doch eine Identität aus dem Zusammenspiel des Divergenten. Diese Erfahrung der Farbe ist nicht „fundamental“, nicht „absolut“ oder „radikal“, um einige Schlagworte der monochromen Malerei der 70er bis 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts zu nennen. Stählis Bilder schließen sich nicht zusammen zu einer eigenen, für sich gültigen Farbwelt – wie gesagt, sie sind niemals monochrom. Die Bewegung, aus der die Farbe jeweils entsteht und sich steigert, bleibt vielmehr leicht und behält eine Offenheit, die sich weder auf das Format noch auf die Materialität des Bildes einschränken lässt. Das Aufblühen und Verfließen geht aber auch nicht über die Fläche hinweg; es bleibt so verhalten, dass der farbige Erlebnisvorgang das Bild erfüllt und zu einer in sich lebendigen Ruhe kommt – ohne sich vom Bild einschließen zu lassen. Die Farbe verfestigt sich nicht, sie bleibt ungreifbar und transparent.

 

Anmerkungen

 

1

Zu diesem Werden der monochromen Farbe s. vom Verf., „Die Grenzen der Farbe – Innerhalb und außerhalb der Farbmalerei“. In: Michael Fehr (Hrsg.), Die Farbe hat mich. Positionen zur nicht-gegenständlichen Malerei, Essen 2000, S. 404-414.

2

Piero Manzoni, „Libera dimensione“. In: Azimuth, Mailand 1960.

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